Die Schauspieler

Als wir "BERLIN CHAMISSOPLATZ" abgedreht hatten und in der glühenden Sonne von Kalabrien am Strand lagen, kam Jochen Brunow und erzählte mir die Geschichte von "SYSTEM OHNE SCHATTEN".
Ich dachte sofort, daß das der Hanns spielen sollte. Und daß wir ihm einen Partner geben müssen, an dem er was zu beißen hat.
Hanns Zischler ist ja eine ungeheuer starke Persönlichkeit. Wenn der irgendwo in einem Raum mit 10 Leuten steht, ist er automatisch der Mittelpunkt. Dem wollte ich mal einen Gegenspieler vor die Nase setzen. Bruno Ganz hatte ich vorher kennengelernt, in einer bar auf dem Flughafen Köln. Wir kamen ins Gespräch und was ersagte, gefiel mir sehr gut. Danach dachte ich gleich, daß ich Lust hätte, mit ihm einen Film zu machen.
Dominique Laffin hatte ich in "La Femme qui pleure" gesehen. Ich war tief berührt von ihr. Vor allem von ihren Augen und von ihrer unglaublich rauhen, brüchigen Stimme geht eine Faszination aus. Klar, daß ich auch ihre Stimme in meinem Film haben wollte - die Stimme eines Menschen ist ja genauso etwas unverwechselbar Persönliches wie der Körper. Bloß Dominique sprach Französisch, Italienisch, Englisch. Aber nicht Deutsch. Also mußte sie Deutsch lernen, das war meine Bedingung. Zuerst in Paris zwei Monate bei Sabine Bach (die Anna aus "Chamissoplatz") und dann hier in Berlin bei einem Intensivkurs. Jeden Tag von morgens acht bis nachmittags vier. Ununterbrochen, sogar während des Mittagessens. Ich wollte, daß sie nicht nur versteht, was sie sagt, sondern daß sie auch frei sprechen, improvisieren kann. Und das hat sie geschafft. In den fünfziger Jahren gab es zahllose Filme, in denen Französinnen vorkamen, die so ein süßliches, gebrochenes deutsch gesprochen haben. Aber so etwas wollte ich auf keinen Fall.
Dominique Laffin ist voller Widersprüche: Auf der einen Seite wirkt sie wie ein unschuldiges, frischgewaschenes Baby - und auf der anderen Seite wie eine abgebrühte Barfrau. Oder eine Gangsterbraut - was sie im Film ja auch ist. Das war nur mit ihrer Stimme möglich. Aber ich habe es ihr damit sehr schwer gemacht.

Das Konzept

Im Vergleich zu "BERLIN CHAMISSOPLATZ" ist "SYSTEM OHNE SCHATTEN" ein viel ehrgeizigeres Projekt. "Chamissoplatz" ist ein sehr bescheidener Film. Er ist einfach und beschränkt sich auf einen kleinen, fast lokalen Ausschnitt. Das Konzept von "SYSTEM OHNE SCHATTEN" - falls es so etwas gibt, denn eigentlich habe ich ja nie ein vorgefaßtes "Konzept" in diesem Sinne - ist ein viel größerer Ausschnitt, ist fast die heutige Welt.
Das, was man sieht, steht quasi für einen großen Teil unserer industriellen Gesellschaft, deshalb auch dieser hochtrabende Titel. Die Liebesgeschichte ist nicht eine alltägliche Liebesgeschichte, wie sie jeden Tag passieren könnte - wie in "Chamissoplatz" zum Beispiel. Hier gibt es eine Personenkonstellation, wie sie in der gesamten Geschichtenwelt bekannt ist. Eine Konstellation, mit der uns schon sehr große Dramen erzählt wurden. Ich möchte es eigentlich nicht sagen, aber es gibt durchaus gewisse Parallelen zwischen der Konstellation von "SYSTEM OHNE SCHATTEN" und beispielsweise Faust. Der Film ist nicht so gemacht! Das würde ich auch für falsch halten. Aber es war instinktiv da, als Assoziation.

Der Titel

Bei dem Titel hatte ich zuerst so eine Art Science-Fiction-Vorstellung: Ein Planetensystem, in dem es mehrere Sonnen gibt, in dem es nie dunkel wird, weil ja immer gleich die nächste Sonne da ist. Wenn man das im übertragenen Sinn nimmt, dann ist diese Science-Fiction-Welt eben keine fremde Welt, sondern unsere Welt. eine, die dabei ist, sich in eine Science-Fiction-Welt zu verwandeln. Die Computer sprengen das bisherige Maß der Menschen - so ähnlich sagt das Melo in dem ersten Gespräch mit Faber. Und es gibt ja tatsächlich ein immer größeres Mißverhältnis zwischen unserer Art der Realitätswahrnehmung, unserer Geschwindigkeit, und der Geschwindigkeit der Computer.
Darüber eine Geschichte zu erzählen ist natürlich in gewisser Weise auch ein Versuch, Erfahrungen zu bewältigen, die Dinge unter Kontrolle zu bekommen. Denn als Erzähler steht man ja immer über dem, was passiert. Frieda Grafe hat damals zu "ROTE SONNE" geschrieben, daß meine Positition als Autor - der von Frauen erzählt, die Männer töten - sie an ein kleines Kind erinnert, das laut singt, wenn es in den dunklen Keller gehen muß. In ihrer Interpretation: Der Versuch eines Mannes, filmisch das Problem zu bewältigen, das damals durch die Frauen gerade aufgekommen war.

Die Musikstücke

Dieser Ehrgeiz, diese Computerwelt als Ganzes zu erfassen, das geht ja gar nicht. Man kann etwas so Komplexes ja gar nicht wirklich darstellen. Wir haben uns bemüht, im Film dieses Problem mit verschiedenen Mitteln zu lösen. Insofern war natürlich eine Konzeption schon da. Das hat die Kamera versucht, in der Art, wie manche Dinge gezeigt werden. Das hat der Jochen Brunow im Drehbuch versucht.
Und dann sind da diese drei Musikstücke drin, die für die Geschichte eigentlich nicht nötig sind. Sie wirken ja als Unterbrechung, als Störung. Aber sie haben etwas mit dem Titel zu tun und mit diesem ehrgeizigen Projekt, eine Totalität zu erfassen. Das läuft bei mir nicht bewußt und nicht rational. Deshalb fällt es mir schwer, es zu erklären. Ich habe nur ein vages Gefühl für den Stellenwert und die Bedeutung der drei Musiken. Eine davon ist, daß die Musiken etwas mit der Zeit zu tun haben. Daß sie sozusagen sterllvertretend sind für die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der menschlichen Kultur. Da ist das Archaische in der Musik der Wikinger, da sind die elektronischen Effekte bei Laurie Anderson, und für die Gegenwart steht die Musik von Mikro Rilling (Cello).
Es wäre natürlich plump, wenn man das so direkt spüren würde, aber Musik ist ja auch keine Sprache wie die Wort-Sprache. Sie funktioniert nicht rational sondern über die Gefühle und ist viel schwerer faßbar. Man muß einfach dasitzen und versuchen es zu sehen und nicht Widerstände aufbauen und unruhig werden.
In der Szene mit Laurie Anderson im Theater sagt Hartmut Bitomsky als Regisseur, daß das Musikstück, das sie innerhalb des Theaterstücks spielt, ein Fremdkörper ist, der mit der Handlung nichts zu tun hat. Wie in alten griechischen Tragödien hat es die Funktion, das, was auf der Bühne passiert, zu kommentieren.

Die Kamera

Die Kamera dokumentiert. Ich habe das schon früher mal gesagt: ich mache Dokumentarfilme über Schauspieler, die ein Drehbuch spielen.
Beim Drehen der Szene müssen sich die Schauspieler nicht so verhalten, daß es in das Bild der Kamera paßt, sondern die Schauspieler bewegen sich so, wie sie das wollen. Und die Kamera wird so aufgestellt, daß man das richtig sehen kann. Genau so ist es mit dem Drehbuch: Der Schauspieler muß sich nicht mit aller Gewalt dem Drehbuch anpassen, sondern das Drehbuch wird in seine Richtung verändert. In Beleuchtung und Kamera mische ich mich nicht ein. Das führt zwar manchmal zu Problemen, wenn der Kameramann sieht, daß er bei mir totale Freiheit hat und diese Möglichkeit natürlich ausnützt. Ich bin dann hinterher immer etwas überrascht. Es kommt sogar vor, daß ich was sehe, was ich doch nicht so gern gehabt hätte. Aber ich achte beim Drehen nicht darauf. Ich sehe es gar nicht. Wenn ich mich darauf konzentrieren würde, würde ich es natürlich sehen, aber ich tue es nicht. Weil ich die ganze Konzentration auf die Schauspieler richte - und weil ich einen Kameramann habe, auf den ich mich verlassen kann.
Martin Schäfer war schon 1972 in "FREMDE STADT" dabei, also vor über 10 Jahren. Und bei "SUPERGIRL" war er Kameraassistent, das war 1970. Ich lasse ihm die Möglichkeit, meiner Art der Inszenierung etwas entgegenzusetzen, Kontrapunkte zu schaffen. Diese Spannung halte ich für gut. Die ist auch immer da zwischen dem Drehbuch und meiner Inszenierung. Martin Schäfer ist ein Kameramann, der genauso funktioniert in seinem Bereich, wie ich als Regissur. Er ist total instinktiv, er hat keine vorgefaßten Ideen im Kopf, nach denen er die Bilder macht. Er kennt nur das Bild, das gerade entsteht, und er benutzt die Bilder nicht, um etwas zu demonstrieren. Deshalb ist er einfach der ideale Kameramann für mich.

Arbeit mit Schauspielern

Meine Tätigkeit beim Inszenieren, das ist die Zusammenarbeit mit einer Gruppe von Leuten, wo jeder sehr unabhängig arbeitet. Ich lasse jedem sehr viel Freiraum, das zu tun, was er gerne möchte. Vielleicht ist das meine Methode. Irgendwie sind sich ja alle meine Filme ziemlich ähnlich, also muß der Stil etwas mit mir zu tun haben.
Wenn ich eine Szene mache, oder ganz allgemein einen Film, habe ich nicht eine Idee im Kopf, sondern es existiert nur die Szene. Ich denke nicht und setze das, was ich gedacht habe dann in etwas Physisches um. Ich wende mich gleich dem Physischen zu. Vielleicht kann man das mit einem Bildhauer vergleichen, mit dessen konkreter handwerklicher Tätigkeit. Er arbeitet mit den Händen und ich mit den Schauspielern. Ich will eine bestimmte Szene jetzt und hier lebendig machen. Die Arbeit mit den Schauspielern ist auch stärker geworden; es passiert viel mehr als früher. Ich bin eigentlich gar nicht mehr da. Ich projeziere mich in die Schauspieler hinein, mit aller Kraft, die ich habe, mit aller Energie. Ich liege und knie vor denen und weiß der Teufel, was ich alles mache, wenn die Kamera läuft.
In dem Moment, wo die Kamera läuft, sehe ich nur die Schauspieler. Und das ist eine Aufmerksamkeit, die sie nicht bei allen verspüren. Sehr viele Regisseure sind halt mit dem technischen Kram befaßt und gucken vielleicht sogar lieber durch die Kamera - was für mich undenkbar wäre! Ich kann die Schauspieler gar nicht sehen, wenn ich durch die Kamera gucke. das ist, als wäre ein Vorhang zwischen mir und ihnen. Die Kommunikation wäre unterbrochen.
Für mich ist ausschlaggebend, ob ich zu den Schauspielern, mit denen ich arbeite, auch eine emotionale Beziehung habe. Ob ich ihnen vertraue, ob ich mich gut fühle mit ihnen. Ob etwas da ist, mit dem ich arbeiten kann. Im Grunde genommen arbeite ich mit der Sympathie, die ich zu den Schauspielern und die Schauspieler zu mir haben. Das ist mein Handwerkszeug. Die Arbeit ist dann eine freundschaftliche Angelegenheit: In aller Gelassenheit und Ruhe das Drehbuch so detailliert wie möglich auszuarbeiten, festzulegen, was jeder genau machen muß, damit es wirklich toll wird, damit es lebendig ist und stimmt.

Bruno Ganz

Bruno Ganz in diesem Film war für mich die Identifikationsfigur. Das Zentrum und der Kern. Hanns Zischler war der Kontrapunkt. er und Dominique Laffin sind eher die Folie, vor der seine Person gesehen wird. Ich habe auch nie einen Schauspieler gehabt, der so viel Potential mitbrachte, mit dem man vom ersten Versuch an auf einem solchen Niveau war.
Manchmal hat er Dinge gemacht, winzige Bewegungen, die ein Indiz waren, daß er in einer Situation noch nicht richtig drin war. Gesten, die ihm gar nicht auffielen. Und die habe ich gesehen und ihm manchmal auch gesagt, warum er diese Fehler macht. Das hat er zwar nicht immer gern gehabt, aber er hat gespürt, zu welcher Genauigkeit und Vollendung man in der Zusammenarbeit kommen kann. Ich habe natürlich kein abstraktes Ideal davon, wie man spielen sollte. Es kommt immer auf die konkrete Situation an, in der man genau hinsehen muß, ob das Handwerkszeug des Schauspielers, sein Körper und seine Sprache stimmen.
Bruno Ganz hat das verstanden und akzeptiert. Und deshalb war er auch bereit, Dinge zu tun, die er vorher noch nicht gemacht hatte. Diese Art der Arbeit hat nach den ersten Tagen eine Atmosphäre geschaffen, die ihn gelöst sein ließ. Und ich glaube, das sieht man auch im Film.

Lieblingsszenen

Eine Lieblingssituation wie die Klavierszene in "CHAMISSOPLATZ" gab es eigentlich nicht. "SYSTEM OHNE SCHATTEN" hat viele Szenen von ähnlicher Intensität. Oder doch: es gibt eine mit Bruno Ganz - die Szene nach dem Mord, wo er ins Auto steigt und die Kamera ganz langsam auf sein Gesicht zufährt. Da passierte etwas, was man kaum erklären kann. Ich habe ein bißchen Scheu, das zu sagen, weil es hochtrabend klingt: Es war wie eine Verschmelzung von zwei Personen. Die anderen haben das auch gespürt und haben uns von dem Moment an anders behandelt. Sie sind sanfter um uns herumgegangen, weil sie merkten, daß da etwas ist, was ganz selten vorkommt. Zu dem Zeitpunkt merkte ich manchmal, daß ich anfing, mich zu bewegen wie Bruno Ganz. Bei Leuten, die sich mögen, passiert das halt - so eine Vermengung von Persönlichkeiten. In jeder Liebesgeschichte passiert so etwas. Und Film zu machen ist ja auch wie eine Liebesgeschichte mit den Schauspielern.

Über Hindernisse und Perfektion

Film besteht aus Kompromissen. Es gibt keinen idealen Film. Es gibt zwar Leute, die Szenen 30, 40, 50 mal drehen. Aber ich mag das nicht: einen Schauspieler so quälen, ihn nahezu tot machen, um ihn dann wieder lebendig zu kriegen. Ich versuche das, was ich will, schon früher zu kriegen. Und auf eine etwas lustvollere Weise.
Film ist halt Kino und nicht Wirklichkeit. Für den Zuschauer wirken die Dinge im Zusammenhang des Films anders, kriegen plötzlich eine andere Bedeutung und Motivation, als sie es beim Drehen für den Schauspieler haben. Als Regisseur muß man halt wissen, was an realen Störfaktoren existiert, und ob man damit nicht auch arbeiten kann. Das ist eine Sache, die ich sehr mag: Dinge zu benützen, ein hindernis, das sich beim Drehen auftut, nicht beiseite zu schieben. Ich versuche nicht, mit Gewalt das zu rreichen, was ich will, sondern ich schließe das Hindernis ein und benütze es.
Auf Ureparapara (der Drehort von "BESCHREIBUNG EINER INSEL") gehen die Leute von einem Dorf zum anderen auf Wegen, die wir gar nicht sehen. Sie sehen aus wie der übrige Dschungel auch. Aber nach einer Weile gewöhnt man sich daran und kann sie auch erkennen. Z.B. wenn auf dem Weg ein Baum umfällt, würde unsereins ja diesen Baum abhacken und beiseite räumen und wieder den alten Weg benützen. Das machen die nicht. Die gehen um den Baum rum. So benütze ich beim Drehen das, was passiert.
Man hat dabei ja ununterbrochen mit Störfaktoren zu tun, die dich an dem, was du machen willst, hindern wollen. Die gesamte Umwelt will ja nicht das, was du willst. Also muß man damit arbeiten. Ich tue das immer, ich laß den Zufall mir helfen.
Jean-Marie Straub z. B. ist ein Fanatiker in Bezug auf Präzision. Präzision ist mir auch wichtig, aber ich könnte nie einen Film machen, der von vorn bis hinten perfekt ist. Es ist so wie mit den Diamanten: die teuersten, die ganz reinen, sind ohne irgendwelche Einschlüsse. Strahlend und perfekt. Meine Filme sind eigentlich nicht so, sie sind voller Makel und Einschlüsse, voller Fremdkörper, um die der Film herumgegangen ist, und die jetzt zu ihm gehören.

Thome-Filme

Das Kino ist eine äußerst raffinierte Maschine. Man kann Filme so machen, daß der Zuschauer nach den ersten 5 bis 10 Minuten einfach an seinen Stuhl gefesselt ist und ihm jedes Gefühl, das er hat, vorgeschrieben wird. Eine Maschine, in die man hineingezogen, durchgewurschtelt und zum Schluß wieder ausgespuckt wird. Viele Filme sind so gemacht. Bei mir kann man ruhig und entspannt dasitzen und sich denken, was man will. Es gibt nicht nur eine Art zu denken und zu fühlen. Man ist frei in seinen Verhaltensweisen zu dem, was man sieht.
Das ist nicht ganz ohne Mühe für den Zuschauer, ich quäle ihn schon manchmal ein bißchen. Aber ich will ihn ja wohin führen, ihm etwas zeigen. Wenn man das mitmacht, hat man seinen Spaß. Dann kriegt man etwas dafür.

Die Inszenierung

Faber, Juliet und Melo sind stilisierte Kinofiguren: Das hat schon etwas mit den Namen zu tun. Das mephistophelische von Melo z.B., oder Faber - dazu will ich gar nicht so viel sagen. Er ist der technischee Mensch und in seiner Lonstruktion halt extrem künstlich.
Ich habe versucht, diese Künstlichkeit nicht zu verstärken, sondern dagegen zu inszenieren, um die Figuren realer und plastischer zu machen. Dadurch ergibt sich dann auch, daß sich die Personen gegen die Genregeschichte "Krimi" eine eigene Wirklichkeit schaffen.
Z.B. beim Tod des Wachmanns: Der Tote ist ja überhaupt nicht wichtig. Wichtig ist derjenige, der sich dafür verantwortlich fühlt, für den sich dadurch jetzt etwas ändert: Faber.
Es ist klar, daß ich durch diese Art der Inszenierung immer auch mit den Kinoerwartungen spiele.

Faber

Faber ist nicht wirklich zufrieden. Er merkt es nur nicht. Und lebt irgendwie unbewußt. Er ist in seine Berufsrolle reingerutscht, wie fast alle von uns. Durch das Zusammentreffen mit Juliet und Melo gerät das durcheinander. Da rutscht er zwar auch hinein, aber es passiert etwas mit ihm. Der Film ist im Grunde genommen eine Reise. Eine Reise von Norden nach Süden, eine äußere Reise und eine innere Reise. Faber verändert sich, er bewegt sich raus aus seiner Welt, die man vielleicht "System ohne Schatten" nennen könnte.

(Text aus dem Presseheft des Concorde Filmverleihs von 1984